ALFRED STIEGLITZ
Aperture Masters of photography
Essay by Dorothy Norman
Traducción: Prof. Bastías Francisco (1)

Van pasando los años, y llegamos a estar siempre más convencidos que considerar a Stieglitz, simplemente como un maestro de la cámara (aunque sin duda lo fue), es minimizar la verdadera naturaleza de su contribución que es mucho mas amplia. Desde su punto de vista, la fotografía tenia sin duda muchas otras connotaciones: simbolizaba para el una filosofía de vida, dedicación a la verdad y al arte mismo. Así, deberíamos considerarlo en términos, no en cuanto a sus cuadros sino a su actitud respecto del arte en general; y esto en unión con su "entero" modo de vida, incluyendo el modo en que veía lo que le sucedía en su vida personal. En cualquier caso, para Stieglitz, el fotógrafo no hace una experiencia de algo verdaderamente completa para el sino hasta haber fotografiado: en una palabra, en un cuadro o en un acto. El creía firmemente que en "la manera de ver" de una persona se apoya "su manera de actuar".
El arte en su nivel mas alto de significación representaba para Stieglitz, simbólicamente, un equivalente del más profundo y agudo "poder de ver" del hombre. No es todo lo que uno siente lo que pudiera llegar a ver, o lo que otros pudieran haber visto; sino lo que uno mismo experimenta como mas verdadero o mas sagrado. Igualmente importante: la "mirada" de uno debe ser comunicada con espíritu reverencial, con el mas profundo respeto por ambos: por lo que se describe y por los materiales con los cuales uno trabaja.

THE CAR HORSES

Stieglitz explicaba que, más allá de su profundo afecto por América: "Estaba triste de abandonar Europa en 1890, luego de mis días de estudio en Alemania. Desde el extranjero había defendido mi país contra toda crítica. Como un niño tenia una visión entusiasta de América, de su futuro promisorio. Para entonces, una vez ya en Nueva York experimenté una intensa añoranza por Europa; por su tradición vital de la música, el teatro, el arte, de su artesanía. Yo estaba abrumado por un sentido de vacío y de encierro, luego de tantos estímulos y libertad en mi vida en el extranjero. Me sentía desconcertado y solitario. Como podría sacar provecho de mi vida?
Una tarde, no muchos meses después de mi retorno a Nueva York, me sucedió estar caminando dentro de un teatro. La obra era Camila. De pronto apareció una figura en el tablado, muy tranquilamente…Cuando la mujer comenzó a hablar, rodaron lagrimas sobre mis mejillas. Por que? No lo sé. Resultó ser la actriz greco-italiana Eleonora Duse, la mujer me conmociono. Y cuando estaba en silencio parecía satisfacer todo en mí. Cuando terminó la función me sentí deslumbrado.
Sentí, por primera vez desde que había dejado Europa, que había un contacto entre yo y mi país una vez más; que si solo hubiera mas cosas como aquella mujer y aquella obra en los EE.UU.,entonces el país seguramente sería más llevadero.
Esto fue unos pocos días mas tarde que yo fotografiara The car horses en la terminal enfrente a la antigua casa Astor. Había nieve en el piso. Un conductor con chaqueta de goma estaba dando de beber a sus caballos que echaban vapor. Allí me pareció que había algo fielmente relacionado a mis sentimientos en lo que veía, y decidí fotografiar lo que estaba dentro mío: los caballos vaporosos y sus conductores dándoles agua en un frío día de invierno. Mi sentimiento de soledad en mi propio país, en medio de mi propia gente, me pareció de algún modo relacionado a la experiencia que había tenido mientras miraba a Duse en Camila. Yo sentí lo afortunado que eran los caballos al poder tener por lo menos a un ser humano que les de el agua que necesitan. Esto me hizo ver los caballos bebiendo como si fuera mi propia soledad".

A fines de los 80, justo cuando las fotografías de Stieglitz habían comenzado a atraer la atención: "Gradualmente percibí en mí que algo debía estar mal con la pintura como era practicada hasta el momento. Con mi cámara yo podía obtener los mismos resultados que los pintores (en blanco y negro al comienzo, tal vez en color mas tarde). Podía expresar los mismos modos. Artistas que vieron mis tempranas fotografías llegaron a decirme que me envidiaban; que sentían que mis fotografías eran superiores a sus pinturas pero que, desafortunadamente la fotografía no era un arte.
No podía entender por qué los artistas envidiaban mi trabajo, sin embargo en el mismo sentido lo desacreditaban porque era un arte mecánico (su pintura "artística", porque era artesanal, era considerada necesariamente superior). Desde entonces comencé mi lucha, o mejor, mi esfuerzo consciente por el reconocimiento de la fotografía como un medio nuevo de expresión y ser respetado en su propio derecho, sobre las mismas bases que cualquier otra forma de arte. Desde entonces decidí dedicar mi vida en averiguar lo que realmente quiere decir la gente cuando dice una cosa y siente otra, cuando dice algo y hace otra cosa".

FLAT IRON BUILDING

"Un día durante el invierno de 1902-3 hubo una gran tormenta de nieve. Amo las tormentas. Habían levantado el Flat Iron Building sobre la Av.23, en la intersección de la 5ta Avenida y Brodway. Me detuve hechizado al ver el edificio en la tormenta. Yo había visto levantarse el edificio desde el comienzo pero, sea por lo que fuere, nunca se me ocurrió fotografiarlo en su evolución. Pero aquel día, con los árboles del Madison Squarre todos cubiertos de nieve, con nieve fresca, poco a poco vi aquel edificio como no lo había visto nunca antes. Me pareció desde donde yo estaba, verlo venir hacia mi, como la reverencia de un monstruoso buque a vapor (un cuadro de la nueva América que estaba aun en formación).
Cuando rememoro aquellos tempranos días, cuando el Flat Iron Building era algo así como mi pasión, recuerdo a mi padre que me decía: <Alfred, como puedes fotografiar ese horrible edificio?>, <Por qué pa? - respondí - no es horrible, eso es la nueva América. Aquel edificio es para América lo que el Partenón es a Grecia>. Mi padre estaba horrorizado. El no había visto todo ese acero como un edificio que se levantaría, cómo se había iniciado desde el piso y en parte también desde el tope. No había visto los hombres trabajando, él no había visto la sencillez de lo que para mi era una asombrosa estructura; su luminosidad combinada con su solidez. Había admirado las fotografías que yo había hecho, cuando se las mostré. Fue entonces cuando me dijo: <No se cómo has podido hacer tan lindo objeto de una estructura tan fea>.
Tiempo después, cuando volví a ver el F.I.Building, luego de varios años de haber visto otros altos edificios en Nueva York disparados hacia el cielo, me pareció un poco feo y no tan atractivo. Había algo de tristeza en el. Ya no me parecía tan amigable. Ya no representaba el porvenir. Ya no incitaba a fotografiarlo. Qué cosa misteriosa somos los humanos! Pero el sentimiento, la pasión que yo experimenté al principio por el edificio, aun existe en mí. Aun puedo sentir la gloria de aquellas horas y aquellos días cuando permanecía en la 5 ta Avenida perdido en mi asombro, observando el F.I.Building".

Desde 1893 a 1896 Stieglitz edito "American Amateur Phothographer". En 1897 fundó el órgano oficial del Camera club de Nueva York, el "Camera Notes", editado hasta julio de 1902. Al tiempo que incrementaba su actividad en la Cámara, comenzaron a desarrollarse dificultades y tensiones entre él y los miembros mas conservadores: "Los desacuerdos surgieron a causa de mis paladines tan jóvenes y desconocidos fotógrafos como: Gertrude Kasebier, Holland Day, Clarence H.White, Frank Eugene, Joseph T.Keiley, Edward J.Steichen, Alvin Langdon Coburn, y otros. Todos ellos llegaron a ser parte esencial de mi lucha por la fotografía como yo la entendía".

Por añadidura, Stieglitz exhibía y publicaba trabajos de otros prominentes fotógrafos como D.O.Hill, Julia Cameron, Craig Annan, Baron de Meyer, Robert Demachy, Hans Watzek, Heinrich Kuhn, Hugo Henneberg y más tarde Paul Strand. Editó y publicó la revista trimestral que hizo época, la "Camera Work" desde 1902 a 1917; dio origen al movimiento "Photo-Secession" en 1902 que presentaba al controvertido grupo Photo-Secession; con la cooperación de Steichen, la "Photo-Secession Gallery" en el no 291 de la 5ta Avenida en 1905. La galería fue conocida desde entonces simplemente como la "291". En esta galería fue Stieglitz el primero que públicamente introdujo el arte moderno en América.

Como parte de este combate por la fotografía Stieglitz continuó sus propias experiencias, defendiendo el trabajo de otros y abriendo nuevos frentes. Las revistas que editaba, como las galerías que fundó, rápidamente llegaron a ser puntos de contacto muy dinámicos entre los artistas y el público: campos de batalla de las nuevas ideas. Gradualmente la lucha por la fotografía se amplió a la pelea por el espíritu creativo del hombre en todas sus manifestaciones. "Un día en 1902, el editor de arte y asociado al New York Times,Charles de Kay, que también era fundador y editor del National Arts Club apareció en el Camera Club y me dijo:<Stieglitz, por qué no muestras a las instituciones de arte de esta ciudad las fotografías de América que estás enviando al exterior y que están creando algún alboroto allí?>".

"En la apertura de la exhibición, cuando Gertrude Kasebier apareció me dijo: <Qué es la Photo-Secession? Soy una foto secesionista?> Mi respuesta fue: <Sientes que lo eres?>, <Si>, respondió, <Bien, es todo lo que se necesita>".

No es accidental que Stieglitz utilizara el término "Photo-Secession". En toda su carrera él se desvinculaba de toda empresa desprovista de respeto por la calidad y la integridad. Hallo imposible involucrarlas con lo institucional, lo académico, el bajo riesgo.

Su visión fotográfica se ahondó, se amplió, tomó vuelo. Llegó a ser una leyenda. La leyenda era el hombre; ésta iba en aumento hasta envolver la fotografía y lo que Stieglitz llamaba la búsqueda anti-fotográfica - la visión interior y la mirada exterior -. Todas estas expresiones eran igualmente importantes para el con solo mirar con la totalidad de uno mismo. Stieglitz denominó todo esto del mismo modo: "Camera work"[nota trad.: trabajo, tema, asunto de la cámara, trabajo de la visión, visión fotográfica es equivalente a visión artística], sea pintura, fotografía, escultura.

El catálogo para la exhibición inicial de la Photo-Secession Gallery estaba encabezado de este modo:

"Una protesta contra la concepción convencional de la fotografía pictórica"

El catalogo declaraba mas adelante que la "pequeñas galerías" exhibirían no solamente fotografías, sino también, proféticamente "otras muestras de arte moderno no necesariamente fotografías".
Durante 1908, Stieglitz mostró dibujos de Rodin y trabajos de Matisse. En los años inmediatamente siguientes el patrocino la primera muestra publica en los Estados Unidos del trabajo de diversos artistas como: Cezanne, Picasso, Toulouse-Lautrec, Brancusi, Rousseau, Nadelman, De Zayas, Picabia; la escultura africana como arte, y pinturas espontáneas de niños; la primera muestra unipersonal de Alfred Maurer, John Marin, Arthur G.Dove, Marsden Hartley, Georgia O`Keefe. Mostró los primeros trabajos de Max Weber y Abraham Makowitz, tanto como los trabajos de Braque, Gordon Craig y Severini. Más tarde, charles Demut y Gaston Lachaise. Ya en 1912 publicó a Gertrude Stein. La revista "291" (precursora de las publicaciones dadaístas posteriores), fue publicada bajo los auspicios de Stieglitz desde 1915 a 1916. "M.S.S." fue editada de 1922 al 23. Tanto Camera Work como la galería "291" llegaron a su fin en 1917.
Stieglitz combatió duramente contra los rótulos, a favor de la realidad de la experiencia propia de cada uno. Estaba apasionadamente consagrado a la vida y las novedades que aparecían, como contrario a la mera repetición , a la muerte del espíritu. Y así, cerca de 1915, cuando se tuvo la sospecha de que el arte moderno europeo( que el había presentado), estuviera en situación de ser aceptado ciegamente…, concentro su atención en los artistas americanos, desarrollando sus propios modos expresivos.

THE STEERAGE

"En junio de 1907, mi esposa, nuestra hija Kitty y yo zarpamos hacia Europa. Ella insistía en ir en un grande y elegante buque a vapor. Nuestro destino era París. Halle muy desagradable la atmósfera de la primera clase del barco. Pase largos momentos sentado en la silla de la cubierta con los ojos cerrados. Pude evitar de ese modo muchas miradas que causaban escalofríos y voces estridentes. Al tercer día ya no me quedaba quieto por mucho tiempo. Camine tan lejos como pude. El cielo era claro y el mar no estaba particularmente áspero, ya que soplaba una brisa suave. Llegando al final de la cubierta me detuve mirando abajo. Había hombres, mujeres y niños en el nivel inferior del entrepuente. Una escalera estrecha conducía a la cubierta superior hacia el lado de la proa. Un hombre joven con un sombrero de paja, la figura, el ambiente que lo envolvía, la mirada fija sobre la baranda mirando un grupo de personas debajo de el. A la izquierda una chimenea inclinada. Un puente pasillo, reluciendo con fresca pintura blanca conducía a la parte mas alta de la cubierta. La escena me fascinó: un sombrero de paja redondo; la chimenea inclinada a la izquierda; la escalera a la derecha; el puente levadizo con sus pasamanos de cadenas; los blancos tiradores cruzados en la espalda del hombre de abajo; maquinarias circulares de acero; un mástil que desgarra el cielo, completando un triángulo. Permanecí embelesado. Veía formas entremezcladas unas con otras. Una pintura de formas, y, como dato fundamental, una nueva visión que me retuvo: gente sencilla; la emoción del barco, el océano, el cielo, un sentimiento de liberación y alejamiento de la multitud. Rembrandt vino a mi mente y me pregunté que habría sentido en mi lugar. Corrí de prisa a la escalera principal del vapor, baje a mi cabina, recogí mi Graflex, volví corriendo, preocupado si el hombre del sombrero de paja había cambiado de posición o no. Si así fuera, el cuadro que había visto ya no existiría".
"El hombre con el sombrero de paja no se había movido ni un milímetro, tampoco el de los tiradores cruzados. La mujer con el niño en su falda seguía en el piso, inmóviles.
Tenia solo un soporte con una placa no expuesta. Llegare a capturar lo que vi y sentí? disparé el obturador. Si había captado lo que quería, la foto llegaría mas allá de mis primeras que había tomado. Seria un cuadro basado en formas relacionadas y en el sentimiento humano mas profundo - un salto en mi propia evolución, un descubrimiento espontáneo. Cuando llegamos a París, traté de averiguar donde debería revelar mi placa. Me habían dado la dirección de un fotógrafo que me guió a un enorme salón oscuro, perfectamente equipado, "siéntete como en tu casa". Yo había comprado una botella de mi propio revelador y por fin empecé a trabajar. ¡Que momentos! Si la exposición no fuera correcta, si me hubiera movido, si el negativo tuviera algo imperfecto, la fotografía sería un fracaso. Revelé y escurrí la placa. Me ayudé de una lámpara roja, todo estaba correcto, aunque no estaría seguro hasta que la haya fijado completamente. Al final prendí la luz blanca. El negativo estaba perfecto por donde se lo mire. Nunca un negativo recibió tantos cuidados. Lo lavé y sequé con un ventilador eléctrico, lo puse en el soporte original de la placa para no ser removido hasta llegar a casa. Algunos meses después, luego que The Steerage fuera impreso, me sentí satisfecho, algo que no me pasa muy a menudo. Cuando fue publicada sentí que si todas mis fotografías se perdieran, yo me sentiría bien representado por The Steerage".

EQUIVALENTS

"El año 1922 marcó el comienzo de una fase nueva e importante en la carrera fotográfica de Stieglitz. Escribió en una oportunidad desde Lake George que <una de las jóvenes luminarias de la literatura de América creía que el poder secreto en mi fotografía era debido al poder hipnótico que yo tenia sobre mi audiencia…>. Hace 35 años o mas pase unos días en Murren (Suiza), y experimente con placas ortocromáticas. Me interesó las nubes y su relación con el resto del mundo y entre ellas, y las nubes que fueran mas difícil de fotografiar. Una empresa casi imposible. Desde entonces, las nubes han estado presente en mi mente siempre mas poderosamente; y siempre supe que continuaría el experimento 35 años después. Siempre observé las nubes. Las estudié. Tenía extraordinarias oportunidades aquí arriba sobre la ladera. Quería fotografiar las nubes para descubrir que había aprendido en 40 años de fotografía; a través de fotografías poder bajar mi filosofía de vida, para mostrar que mis fotografías no eran debidas a la sumisión a la materia, ni a árboles especiales, o caras, o interiores, ni a prerrogativas especiales. Nubes hay para todo el mundo- hasta ahora no se cobra por ellas".
Es así que empecé a trabajar con las nubes por días y semanas. Era muy estimulante. Cada vez que revelaba me sentía mas seguro, creyendo que estaba cerca de haberlo logrado, aunque fallara. Una seguidilla de días y semanas atormentadoras. Yo sabia exactamente lo que buscaba. Quería series de fotografías que, cuando sean vistas por Ernest Bloch (el gran compositor), pudiera exclamar: <Música! Música! Hombre mira que música! Como lo has logrado?> Y el pudiera señalar los violines, flautas, oboes y bajos, lleno de entusiasmo, y dijera que escribirá una sinfonía llamada "Nubes". No como las de Debussy, sino mucho mejor."
Y cuando finalmente tuve mi serie de 10 fotografías impresas, y E.Bloch las vio, lo que quería que sucediera paso". "Fotografías integras todo papel gaslight, excepto un paladiotipo. Todo esta en la potencia de cada fotógrafo, y yo estaba satisfecho de lo que había aprendido en los últimos 40 años…"
Ahora, si la serie de nubes eran debidas a mi poder hipnótico espero se me disculpe. Mis fotografías lucían como fotografías, y a los ojos de los fotógrafos pictorialistas ellas, por tanto, no podrían ser arte…Mi espíritu se ensancha al hacer que mis fotografías luzcan como fotografías, que uno no podrá verlas como tales a menos que tenga ojos y vea; y mas aun, cualquiera que las haya visto no podrá olvidarlas jamás."
Después de 1922, Stieglitz uso la palabra Equivalents para describir sus fotografías de nubes, sus "canciones de los cielos y de los árboles". El dijo: "Mis fotografías de nubes son equivalentes de mi más profunda experiencia de vida, mi filosofía de vida fundamental". En algún momento dijo que todos sus positivos son equivalentes, en conclusión, que todo arte es un equivalente de la mas profunda experiencia de vida de los artistas.
Stieglitz realizo tres exhibiciones de sus positivos en Anderson Galleries en 1921, 1923 y 1924. Ellas fueron vívidos recordatorios públicos de su maestría.

En el catálogo de la muestra de 1923 escribió:

"Arte o no, es indiferente. Lo que hay es fotografía. Continuo en mi camino buscando mi propia verdad afirmándola incluso hoy"

Y en el catálogo de la muestra de 1924:

"<Canciones del cielo, secretos de los cielos revelados por mi cámara> son diminutas fotografías, revelaciones directas del mundo del hombre en el cielo, documentos de revelaciones eternas, incluso quizá una filosofía. "Mi" cámara significa "cualquier" cámara, cada cámara en la que su ojo puede mirar"

"Hallé que el uso de nubes en mis fotografías ha hecho a la gente menos conciente de las nubes como nubes, que cuando he representado árboles, casas o madera o algún otro objeto. A la vista de mis fotografías de nubes, la gente parece pensar en las relaciones dentro del cuadro que aquellas entre el sujeto [que percibe] y el contenido. Lo que he estado tratando de decir a través de mis fotografías es comunicado con la mayor claridad en las series "Songs of the sky". El verdadero significado de las equivalencias viene dado desde fuera a través de una extraña faceta pictórica: es algo intermedio entre aquellos que miran las fotos y la representación misma".
Stieglitz dijo de sus Equivalents: "Mis fotografías son un cuadro del caos del mundo y de mi relación con ese caos. Mis positivos muestran la constante perturbación del equilibrio humano en el mundo y su eterna batalla por restablecerlo".
"Yo simplemente funciono cuando tomo una fotografía. No fotografío con nociones preconcebidas acerca de la vida. I put down what i have to say when i must. Ese es mi rol en amonia con mi propio modo de sentirlo. Quizás esté más allá del sentimiento".
"Es de la mayor importancia retener un momento y registrarlo tan completamente que aquellos que lo vean puedan obtener un equivalente de lo que fue expresado. Si hice algo y considero que fue bien hecho, entonces estoy feliz de que exista, lo contrario me entristece. Es todo mi sentimiento. No hago algo porque otro lo haga; nada debe impedirnos expresar nuestra mas profunda interioridad. Yo me clarifico solo. Solo me propongo hacer una imagen de lo que he visto, no de lo que significa para mii. Esto solo sucede luego que he creado un equivalente de lo que me llevo a pensar en su significación".
"Las formas como tales no me interesan a menos que impliquen un equivalente exterior de algo ya asumido interiormente. Para muchos, las formas es la cuestión de mayor importancia. Según como lo veo yo esto no tiene nada que ver con la fotografía, sino meramente con lo literario o pictórico".

Stieglitz continuo el trabajo iniciado en el "291" en Intimate Gallery desde 1925 a 1929; y en An American Place desde 1929 a 1946. En la ultimas dos galerías Stieglitz se concentró casi por completo al trabajo de americanos. El primer anuncio en Intimate Gallery, diciembre 1925, afirmaba:

"El Intimate Gallery será un punto de contacto directo entre el publico y los artistas. Es el salón de los artistas. Alfred Stieglitz ha ofrecido voluntariamente sus servicios. El dirigirá el espíritu del Salón. Ningún esfuerzo se hará por vender algo. Los precios se mantendrán tan bajo como sea posible. El alquiler será el único cargo alto. El Intimate Gallery no es meramente un negocio sino que cumple una función social. El Intimate Gallery no compite con una u otra galería"

An American Place, Salon 1710, Madison Avenue 509 ciudad de New York, recibió tal titulo porque Stieglitz quería que fuera considerado simplemente como un lugar en América donde, quienquiera que estuviera en una búsqueda pueda encontrar una fuente de sustento espiritual: "Ojalá que cada persona se permitiera ser libre de reconocer el momento clave en que algo ocurre y lo deje florecer sin ideas preconcebidas acerca de lo que debería ser. Si nos permitimos estos momentos de vida puedo adivinar las consecuencias".
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An American Place no estaba en el directorio telefónico. Stieglitz nunca advirtió lo que estaba haciendo: "Si la gente realmente necesita algo, lo encontrará. El resto no me interesa".
En el Catálogo de la exhibición de 1934 en An American Place Stieglitz escribió:

"En mis tiempos, hace muchos muchos años, cuando era joven y fotografiando casi diariamente, no estaba en mis expectativas: pintores ni pinturas ni artistas ni exhibiciones, yo hacia miles de negativos y positivos. Esto fue antes que la Kodak haya inventado su película. Aun la cámara detective, como fuera llamada la primera cámara manual, había llegado escasamente a su existencia. Yo usaba placas de vidrio de 18x24 centímetros…. Arrastre pesadamente mi equipaje por los pasos Alpinos y atravesé bosques de varias villas y ciudades europeas, pero nunca expuse una placa hasta estar seguro que fuera el momento justo de arriesgar una. No había casualidad en la acción de disparar como se acostumbra frecuentemente hoy en día. Aquellos eran aun días pioneros en fotografía…. A través del tiempo todos mis viejos negativos, o se destruyeron o se perdieron o se dañaron mas allá de todo uso. Por años yo creí que todo había ido tan bien como las mejores de mis primeras impresiones".
"El ultimo verano mientras estaba revolviendo el desván en Lake George, para mi sorpresa, encontré 22 antiguos negativos, algunos en no muy buenas condiciones, rasgados y golpeados…. En el momento que empecé a hacer negativos de ellos, naturalmente muy ansioso por saber a que se parecerían hoy, cuando puedo imprimirlos en papel comercial en vez del platinado que había usado con exclusividad en los primeros 35 años de mi carrera".
"Cuando vi las nuevas impresiones de los viejos negativos estaba sorprendido al ver como su espíritu [el de los negativos] esta íntimamente relacionado al de mis trabajos mas tardíos. Un lapso de 50 años. Lo exhibiré a pesar de mi disgusto en mostrarlo públicamente…. Esto si que era Fotografía. No tengo opción.

Durante el mismo año Stieglitz dijo otra vez:"Personalmente, me gusta la fotografía correcta, no manipulada, exenta de todo ardid; una impresión que no luzca sino como una fotografía, que vive a través de sus propias cualidades inherentes y manifestando su propio espíritu. Pero cualquiera podría querer llegar a su propia modalidad fotográfica (manipulaciones, híbridos o lo que usted quiera), yo digo: "Ve, pero ve hacia todo lo que se justifique, persistiendo en el modo [que creas] correcto sin desatender, necesariamente, todo lo que te pueda ser util. Y si aun debieras desatender todo aquello, yo digo: Avanza mas de prisa!"
En 1937 reitero su fe en la fotografía directa, y estaba persuadido que no cambiaria su posición…, y lo cumplió.
De sí mismo, Stieglitz dijo: "Al final, a modo de epitafio, podria decirse de mí que he tenido el mayor "cuidado"(2).

(1) Traducción doméstica. El subtitulado no está en el original.

(2) La probable palabra [en la que pensó], que corresponde a "care" inglesa es "sorge" en alemán. Si fuera el caso el sentido es mucho mas fuerte: cuidar, tener cuidado, preocuparse por algo, etc.

Dorothy Norman

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